Manuel de Falla Ples vatre, iz baleta El amor brujo
Manuel Maria Ponce Concierto del Sur
Allegro moderato / Andante / Allegro moderato e festivo
Ludwig van Beethoven Četvrta simfonija u B-duru, op. 60
Adagio-Allegro vivace / Adagio / Allegro vivace-Trio: un poco meno allegro / Allegro, ma non troppo
Priče o nezadovoljnim duhovima, koji i s druge strane života vrebaju na žive, bile su omiljene umjetnicima i našle svoj put u nebrojena glazbena i glazbeno-scenska djela romantizma.
Posesivan pokojnik, koji iz groba proganja svoju suprugu, bjesomučno se držeći za svijet živih i prisiljavajući je da svaku noć pleše s njim do iznemoglosti, andaluzijska je inačica ove priče koja je doprla do Manuela de Falle (1876.-1946.), te nadahnula njegov balet El amor brujo.
Bio je još na početku karijere, kada se 1907. godine iz rodne Španjolske odselio u Pariz, gdje upoznaje djela Debussyja, Ravela i niza drugih, ne-španjolskih skladatelja , nadahnuta glazbom Iberskog poluotoka. Falla počinje i sam istraživati španjolsku glazbu i tražiti vlastiti izraz unutar tog naširoko popularnog egzotičnog glazbenog ozračja, pokušavajući pronaći originalnost i proniknuti dublje od površne atraktivnosti španjolskog ritma i melosa.
Ideju za balet dobio je od slavne andaluzijske ciganske plesačice, Pastore Imperio. Plesačica je zajedno sa svojom majkom, Rosario „la Mejorana“, angažirala i libretista Gregoria Martíneza Sierru, koji je prema njihovim pričama sastavio libreto o začaranoj ljubavi iz naslova baleta, u kojemu se djevojka Candela, iako voli Carmela, udaje za drugoga, i to posredstvom čarolije druge djevojke, Lucije. Ova, ljubomorna što njezin odabranik ne voli nju već Candelu, baca čini na njih te se Candela udaje za Lucijinog odabranika, a ne za Carmela.
Falla za balet piše originalne melodije u andaluzijskom duhu, isprva skladajući tzv. gitaneriju - balet s flamenco pjevačima, plesačima, glumcima, skladan za komorni orkestar. U konačnoj verziji, nakon niza prepravljanja, balet će zadržati samo tri pjesme za glas mezzosoprana. Usto, u odnosu na prvu verziju (koja je bez velikog uspjeha praizvedena u Madridu 1915. godine), u konačnoj verziji, baletnoj pantomimi u jednom činu iz 1924. godine, orkestar je proširen na puni simfonijski sastav i orkestracija obogaćena. Neki ulomci vrlo su brzo stekli popularnost, pogotovo Ples vatre, koji je s oduševljenjem, u verziji za klavir izvodio Arthur Rubinstein, nakon što ga je Falla odveo na jednu od ranih izvedbi prvotne gitanerije.
Danza ritual del fuego ritualni je ples vatre, koji karakteriziraju brzi trileri i uporni andaluzijski ritmovi, te prekrasne melodije, ukrašene tipičnim andaluzijskim melizmima, koje iznosi oboa, a potom preuzimaju gudači i ostale sekcije puhača. Candela oko logorske vatre pleše ritualni ples, želeći se riješiti pokojnika koji je proganja. On se pojavljuje iz vatre, ali umjesto da nestane, uzima Candelu i počinje plesati s njom. Ona u ovom pokušaju neće uspjeti otjerati zlokobnu prikazu, već tek nakon što ga prevarom baci u naručje njegove bivše ljubavnice Lucije.
Slično kao i za Manuela de Fallu, i za meksičkog skladatelja Manuela Poncea (1882.-1948.) odlazak u svjetsku glazbenu prijestolnicu, Pariz, bit će presudan za njegov odnos prema vlastitim glazbenim korijenima. Kao i Falla, i Ponce će boraveći u Parizu, u razdoblju od 1925.-1933., otkriti glazbeno nasljeđe svoje zemlje, za koje će mu oduševljenje prenijeti njegov francuski prijatelj i kolega, Paul Dukas. Otkako je zarana otišao na studij u Europu, Ponce će cijelog života putovati i živjeti u različitim zemljama, ali se i vraćati Meksiku, te postati jednim od najvažnijih tvoraca meksičke nacionalne umjetničke glazbe. Njegov se glazbeni jezik oblikovao i razvijao prateći najnovije europske trendove u glazbi, te je u tako izgrađenu kompozicijsku potku povremeno počeo uplitati jedinstveno glazbeno nasljeđe svoje domovine.
Afirmirao se prvim od svoja tri važna solistička koncerta, Romantičnim koncertom za klavir i orkestar iz 1910., koji karakterizira bujni glazbeni jezik europskoga fin-de-sièclea. Do vremena kada piše svoj posljednji, Violinski koncert, 1943. godine, u njegovom će se izrazu naći utjecaji Bartóka i Prokofjeva, izmiješani s njegovim vlastitim progresivnim glazbenim idejama. Dvije godine ranije, 1941., nastat će Ponceov možda najpoznatiji koncert, Concierto del Sur, za gitaru i orkestar. Ovaj koncert ima dugu povijest nastajanja, otkako je veliki gitarist 20. stoljeća, Andres Segovia, Ponceov dugogodišnji prijatelj, naručio od skladatelja takvu partituru. Prva pisma u kojima se spominje koncert potječu još iz 1929. godine. Ponce je više puta počinjao i napuštao rad na djelu, mučen u prvom redu odnosom između delikatnog zvuka gitare i simfonijskog orkestra, ali i odgovornošću prema velikom gitaristu. U međuvremenu, nastat će dva koncerta koja će mu dati novo uvjerenje u pisanje ovakvog djela – prvi je bio Koncert za gitaru i orkestar talijanskog skladatelja Marija Castelnuovo-Tedesca, a drugi Concierto de Aranjuez Joaquína Rodriga. Ponce dobiva novi poticaj kroz korespondenciju sa Segovijom i dovršava koncert. Segovia će ga praizvesti s velikim uspjehom, pod Ponceovim ravnanjem, u Montevideu 1943. godine.
Nazvan Concierto del Sur (Koncert Juga), Ponce u njemu ne donosi glazbeni opis meksičkoga juga, već idealiziranog, andaluzijskog juga Španjolske. Pišući koncert za Segoviju, želio je, kako je rekao, pisati ga njegovim glazbenim jezikom. Solistička gitara uronjena je u prozračno skladan orkestar, čiju laganu koprenu skladatelj prede od diskretno korištenih gudača, flaute, oboe, klarineta, fagot, timpana i malog bubnja. Prvi stavak počiva na dvjema elegantnim temama, otvarajući prema kraju stavka put virtuoznoj kadenci gitare. Egzotikom je prošaran srednji stavak, prizivajući arapske korijene andaluzijskog folklora. Završni stavak donosi slavljeničko raspoloženje užurbanog pokreta i prštavih, svijetlih boja.
Kako piše Jan Swafford u opsežnoj biografiji, Beethoven: Anquish and Triumph, Beethoven se, nakon što je napisao Eroicu, više nije morao nelagodno ogledati preko ramena. Stekao je sigurnost i znao da je sada rame uz rame s Mozartom i Haydnom, pronašavši vlastiti novi put. Ipak, slutnja tegobe nije nestala, nego postala nešto s čim morao suočiti. Bila je to gluhoća. U Heiligenstadtskoj oporuci nalazi se snažno svjedočanstvo njegovog stanja, misli koje su ga obuzimale, pomisli na samu smrt. Ali, u njemu je bilo nešto jače od bolesti: stvaralačka snaga i duboki optimizam ugrađen u strukturu njegove glazbe, koji su jasno pokazivali od čega je skladatelj sazdan i davali naslutiti kakav je još dug i bogat stvaralački put bio pred njim.
Četvrta simfonija u B-duru, op.60 Ludwiga van Beethovena (1870.-1827.) donekle je svojom koncepcijom, posebno koncepcijom prvog stavka, odraz izlaska iz mraka, ustrajnosti u stvaranju, kretanja prema optimizmu iz nedorečenih, tamnih, tegobnih početaka. Uvodni dio prvog stavka Četvrte simfonije, upravo je takav, tapkanje, okolišanje, bez pravog tonalitetnog uporišta, s piano dinamikama, znakovitim dubokim gudačima i pizziccatima punim iščekivanja. Nakon par trenutaka stižu prvi snažni akordi koji vode u energičnu glazbu prve teme u B-duru.
Četvrta simfonija pripada onome što se označava kao Beethovenov srednji stvaralački period, u kojem skladatelj nalazi svoj pravi izraz, oslobađanje od korijena, inovativnost kojom je utro put glazbi 19. stoljeća. Ta sloboda čula se sa svakim djelom sve više i više, kako je postizao sve veću tehničku lakoću skladanja. Radikalan vizionar u svojim najvažnijim djelima iz ovog perioda, ponajprije u Trećoj i Petoj simfoniji, kao da je njima prokrčio put za djela manje radikalna, manje herojska, ali ipak nova, na možda suptilnijoj razini. Jedno od takvih je i Četvrta simfonija. Okružena dvama divovima, Trećom i Petom, ova simfonija uvijek je bila pomalo u njihovoj sjeni. Međutim i ona, premda više lirska, ima svoje snažne poteze, svoje velike kontraste, nagle i zanimljive zaokrete, kao npr. u početnim taktovima trećeg stavka, gdje se šarmantnim frazama u nepravilnom ritmu suprotstavljaju misteriozne uzlazno-silazne figuracije po tonovima smanjenog septakorda. Doza misterioznosti, kao jedno od karakterističnih raspoloženja ove simfonije, počinje već sa spomenutim dugim neobičnim uvodom, kakav Beethoven ne sklada ni u jednoj drugoj simfoniji. Tu misterioznost Beethoven produbljuje, skladajući duge ulomke tonalitetne napetosti, ritamske nestabilnosti, s dugim codama, prije gotovo lapidarnih konačnih rješenja. Sve to postalo je dijelom Beethovenove simfonijske tehnike, a slično se moglo čuti i u njegovim sonatama i drugim djelima iz ovog perioda. Četvrta simfonija zapravo je započeta nakon Pete, ali je rađena za posebnu narudžbu, pisana u jednom dahu i završena prije. O njoj nema puno podataka i skica. Pretpostavlja se da ju je napisao u samo tri tjedna. Mnogi je smatraju najujednačenijom i najkonzistentnijom simfonijom u kvaliteti od početka do kraja. Možda jer je nastala bez muka i želja za prenošenjem dramatičnih poruka i izvanglazbenih ideja, kao primjerice Treća, Eroica. U poretku njegovih simfonija, Četvrta, skupa s ostalim parnim simfonijama, pripada nizu lirskih, lijepih kompozicija, dok su neparne – posebno Treća, Peta, Sedma i Deveta, one uzvišenog izvanglazbenog značaja, kojima su postavljena ne samo nova glazbena, nego i moralna mjerila koja dobra glazba sadržava. Ipak, ne može se bagatelizirati nijedan takt nijedne od Beethovenovih znamenitih devet simfonija. Četvrta je lako doprla do svojih štovatelja. Mendelssohn je upravo nju uvrstio na svoj prvi koncert u Gewandhausu u Leipzigu 1835., a Berlioz je, analizirajući ju, govorio o nebeskoj nježnosti, osjećaju veselja, o nečemu tako "čistom u formi, anđeoskom u izrazu melodije i neodoljivo nježnom, tako da je neobično umijeće njezina tvorca sasvim skriveno od nas." Jedan od njegovih poetskih zaključaka, govoreći o Adagiju koji ga je posebno dirnuo, je da se ovaj stavak čini "kao da ga je nadahnuo arkanđeo Mihael, kada je, u naletu melankolije, gledajući s nebeskoga vrha, promišljao o univerzumu."
Usporedbe s nebeskim sferama nisu daleko od istine, kada nastupi prekrasni Adagio, stavak širokoga mirnog luka, nakon dugotrajne igre prvoga stavka Allegro, na čijem se platnu sagrađenom od dekorativnih figura prve teme, Beethoven poigrava različitim motivima, realizirajući pravu melodiju tek u drugom dijelu ovoga stavka.
Treći stavak, Allegro vivace, s nepravilnim ritmom na početku, koji daje ideju cijelom stavku, očito je nastao jednim genijalnim udarom inspiracije. Ne znamo zašto je Beethoven dvostruki ritam odlučio usaditi u kalupe tročetvrtinske mjere, gdje je pola orkestra smješteno u trodijelni ritam, dok ostala polovica, prve violine, klarineti i fagoti, želi nametnuti neku svoju dvodijelnu volju – efekt je svakako iznenađenje, želja da se probijemo do pravog ritma, da riješimo zagonetku.
Osim misterioznosti, Četvrta simfonija zaigrana je i duhovita, u nizu neobičnih ulomaka, kao što je to nimalo lak brzi solo koji je namijenio fagotistu, u posljednjem brzom stavku simfonije. Finale, Allegro ma non troppo, donosi nastavak materijala iz trećeg stavka, objedinjujući i teme ostalih stavaka i stvarajući dramu s nepravilnim naglascima iz trećeg stavka, ali ovaj put obrnuto, simulirajući trodijelnost u dvočetvrtinskoj mjeri. Užurbana šesnaestinska akcija tijekom cijeloga Finala samo se na trenutak zaustavlja, kao da oklijeva pred sam kraj, ali on je ipak nezaustavljiv i dolazi u samo par odlučnih udara.
Četvrta simfonija nastala je u ljeto 1806. godine, na narudžbu grofa Franza von Oppersdorfa, rođaka Beethovenova bečkog mecene, princa Lichnowskog. Praizvedena je na privatnom koncertu u domu drugog Beethovenovog zaštitnika, princa Franza Josepha von Lobkowitza, u ožujku 1807. godine.
Zrinka Matić