Premda danas zauzima mjesto jednog od omiljenih koncerata na violinskom repertoaru, Koncert za violinu u D-duru, op. 35, Petra Iljiča Čajkovskog (1840.-1903.) imao je neuobičajeno težak put do priznanja. Nastao je u izuzetno teškom životnom razdoblju Čajkovskog, koje je započelo nesretnim brakom s bivšom studenticom, Antoninom Miljukovom, u koji je skladatelj stupio 1877. godine, želeći spriječiti glasine o svojoj homoseksualnosti. Nakon tek nekoliko tjedana zajedničkog života, Čajkovski shvaća da mu je život s njom nepodnošljiv, te bježi izvan Rusije, putujući po Europi i nalazeći utočište u skladanju svojih dvaju remek-djela, Četvrte simfonije i opere Evgenij Onjegin.
Na skladanje Koncerta potaknuo ga je posjet bivšeg studenta, violinista Josifa Koteka. Bilo je to za vrijeme boravka u Clarensu, u Švicarskoj, u ožujku 1878. Radeći s Kotekom na izvedbi Španjolske simfonije Édouarda Laloa, Čajkovski, dobiva nadahnuće za skladanje vlastitog violinskog koncerta. Želio je, kako je rekao, „slično kao što su to radili Léo Delibes ili Bizet, umjesto težnji ka dubini, izbjeći rutinu u skladanju i tražiti nove oblike, te umjesto slijeđenja tradicije utabanim stazama, kao što to rade Nijemci, težiti ljepoti glazbe.“ Iako u žanru koncerta nije skladao s jednakom lakoćom kao u simfonijskom ili opernom, cijeli je koncert skicirao u kratkom razdoblju od jedanaest dana, a orkestracija je bila gotova nakon samo dva tjedna. Na savjet brata Modesta i Josifa Koteka, koji su smatrali da je drugi stavak nedovoljno upečatljiv, Čajkovski je nanovo napisao taj stavak, dok je originalna kompozicija postala Meditacija iz Souvenir d'un lieu cher. Ni Čajkovskijeva dobročiniteljica Nadežda von Meck, kojoj je skladatelj slao svoje kompozicije, nije ispočetka bila oduševljena skladbom, posebno prvim stavkom. Čajkovski je branio svoj prvi stavak, odgovorivši s uobičajenom skromnošću i pravdajući virtuozne, „hladne i proračunate“ ulomke, koje je njegova pokroviteljica kritizirala, kao nužnost, napisavši da je unatoč tome cijeli stavak nastao spontano, u jednom dahu.
Težak udarac Čajkovski je dobio kada je istaknuti violinist kojemu je posvetio koncert, Leopold Auer, odbio svirati ga na praizvedbi zakazanoj za ožujak 1879., proglasivši ga „neizvedivim“. Čajkovski je bio duboko pogođen tim odbijanjem, a praizvedba je odgođena na neodređeno vrijeme. Tek dvije godine kasnije Čajkovski pronalazi mladog violinista Adolfa Brodskog, koji je bio voljan praizvesti koncert. Nažalost, bila je to neslavna prilika - Bečka filharmonija pod ravnanjem Hansa Richtera bila je loše pripremljena, a Čajkovski je dobio kritiku koju će pamtiti do kraja života. Moćni kritičar Eduard Hanslick dao si je oduška u izboru riječi, posebno u osvrtu na posljednji stavak kojim dominira ruski karakter: „Jasno se vide divlja i vulgarna lica, čuju psovke, smrdi votka. Friedrich Vischer jednom je primijetio, govoreći o opscenim slikama, da te slike smrde naočigled. Čajkovskijev Violinski koncert prvi je primjer toga da i glazba može smrdjeti uhu.“ Modest Čajkovski svjedočio je da je ova kritika najteža što ju je njegov brat ikad primio, te da ju je do kraja života pamtio od riječi do riječi.
Čajkovski je, poljuljan različitim reakcijama, i sam često imao sumnje u svoja djela, ali u slučaju Violinskog koncerta vrlo su brzo stigla i prva priznanja, te koncert osvaja repertoar u brojnim izvedbama diljem svijeta koje su uslijedile u razdoblju od par godina. I sam Leopold Auer, koji je prvotno odbio koncert, postao je jednim od njegovih zagovornika.
Kako bi ga mogao izvoditi, načinio je u partituri određene promjene, a izmjene su radili i kasnije njegovi brojni nasljednici, uključujući Jaschu Heifetza, Mischu Elmana, Nathana Milsteina i Efrema Zimbalista.
Obje teme prvog stavka Allegro su izrazito lirske. Svijetle pasaže violine nastupaju nakon početnog svečanog uvoda orkestra. Teme nisu kontrastne, ali stavak donosi veliku raznolikost u nizu interludija među kojima se ističe onaj u veličanstvenom ritmu ritmu poloneze. Briljantna koda vrhunac je tehničkih zahtjeva stavka, koji su tijekom cijelog stavka zaogrnuti jednostavnim lirskim izrazom. Kratki srednji stavak u udaljenom i neočekivanom g-molu, Canzonetta: Andante, zamišljenog je i tugaljivog raspoloženja, dok je završni Allegro vivacissimo ispunjen energičnim pokretom, u kojem se nakon solističke violinske kadence rađa zaigrana tema nadahnuta ruskim folklorom, noseći još jednom puno mogućnosti za iskušavanje virtuoznosti violinista.
Kako se tradicionalno podrazumijeva, pravi Beethoven – u punoj svojoj romantičnoj junačkoj prirodi, može se naći u njegovim neparnim simfonijama, dok simfonije koje nose parne brojeve znače opuštanje i korak unatrag, te hvatanje zaleta prije nego se upusti u novu neparnu simfoniju. Ipak, skladatelj sam nije o tome tako mislio i u svakoj je pokazivao jednako snažnu, premda u drugom smjeru upregnutu genijalnost i originalnost. Druga simfonija u D-duru, op. 36, Ludwiga van Beethovena (1770.-1827.) krunsko je djelo perioda bečke klasike u glazbi, u kojem je mozartijanska tradicija prožeta i nadograđena novom energijom i potragom za novim snažnijim zvukom orkestra.
Premda odiše vedrinom i životnom radošću, Druga simfonija nastaje u razdoblju najvećih Beethovenovih životnih kušnja. Bilo je to upravo u vrijeme kada se morao suočiti s nepovratnim gubitkom sluha. Dotada je gajio nade da će se njegov sluh vratiti, ali u ljeto i jesen 1802. godine nastupilo je razdoblje krize, nakon kojeg će napisati pismo braći Carlu i Joahnnu, poznato kao Heiligenstadtska oporuka. Pismo, premda ga nikada nije poslao, svjedoči o teškom suočavanju s gubitkom sluha koji je za njega značio sve, kao i o osjećaju potpune usamljenosti, koji ga je navodio na misli o tome da okonča svoj život. Ipak, na životu ga je, kako je napisao, držala njegova umjetnost i potreba da ostane da na ovom svijetu sve dok ne napiše sva djela za kojima je osjećao potrebu da ih mora napisati. Simfonija koja je nastajala tijekom istog tog ljeta i jeseni gotovo da ne daje naslutiti u kakvom je psihičkom stanju bio njezin autor. Unatoč povremenim trenucima nemira i borbe, njezino je prevladavajuće raspoloženje živo i pobjedničko, a možda i spasonosno, kao glazbena slamka spasa koju je Beethoven zgrabio u trenucima najveće patnje.
Strukturom, Druga simfonija slična je Prvoj, premda pisana smjelijim potezima u smislu izražajnosti kao i formalne slobode. Spori uvod u prvi stavak je dulji i dramatičniji nego prije, vodeći iz svijetlog durskog tonaliteta prema tamnijoj molskoj strani. S orkestrom se skladatelj također upušta u nemirne vode iz kojih se rađa Allegro con brio, koji obiluje naglim, često duhovitim kontrastima. Larghetto je prvi pravi spori simfonijski stavak u zreloj Beethovenovoj maniri. Ljepota i mir prirode oko Heiligenstadta, u kojoj mu je boravak preporučio liječnik Johann Adam Schmidt, zrcali se u nedužnoj, dirljivoj ljepoti melodije i orkestracije, koju krasi tek lagani dodir melankolije, kako je to godinama kasnije u svom osvrtu primijetio Hector Berlioz. Treći stavak, Scherzo, donosi niz dijaloga različitih sekcija orkestra, punih humora, podsjećajući na duhovite ansamble iz Mozartovih opera. Finale Allegro molto značio je pravi izazov ondašnjoj publici, koja je već s prvim motivom, širokim skokom koji zaranja u dubinu orkestra, mogla osjetiti nemir i potresenost. Doista, nagli skokovi, pauze, dinamički kontrasti i neobuzdana crescenda zaprepastili su prve slušatelje i kritičare prilikom prve izvedbe na Akademiji u Theateru an der Wien, 5. travnja 1803. Ovakve višesatne akademije bile su uobičajen način na koji su skladatelji predstavljali svoja djela, a na ovoj je uz Drugu simfoniju Beethoven izveo još i svoj Treći koncert za klavir, oratorij Krist na Maslinskoj gori, te ponovio izvedbu Prve simfonije. Osim „kolosalnog“, „zahuktalog“ i „neobuzdanog“ karaktera simfonije, na koji su se obrecnuli kritičari, novost je bio i Scherzo, koji je prvi put u simfonijskoj partituri zauzeo mjesto dotad uobičajenog trećeg stavka, Menueta s trijom. Beethoven je s Drugom simfonijom, čija nezaustavljiva energija kulminira u kodi završnog stavka, napravio prodor u simfonijskom skladanju nakon kojega nije bilo povratka natrag u sigurnost kakva je postojala u Prvoj simfoniji – od tog trenutka nadalje, svaka njegova sljedeća simfonija bit će korak naprijed i izazov s kojim će se njegova publika morati moći nositi.
Zrinka Matić
Marija Ramljak rođena je u Splitu. Uz opće obrazovanje koje je stekla u Klasičnoj gimnaziji ”Natko Nodilo” pohađa je i Glazbenu školu Josipa Hatzea - smjer glasovir i teorija. Dirigiranje je diplomirala 2000. godine 2000. na Muzičkoj akademiji u Zagrebu u klasi maestra Pavla Dešpalja, a poslijediplomsko usavršavanje imala je na uglednoj budimpeštanskoj akademiji “Franz Liszt” u klasi maestra Tamasa Gala (2002/03.) Još kao studentica, audicijom sa Zagrebačkom filharmonijom, postaje stipendistica Fonda “Lovro & Lili Matačić” namijenjenog afirmaciji mladih hrvatskih dirigenata. Završila je nekoliko majstorskih tečajeva kod sjajnih dirigenata, a izdvajamo ugledni London Master Class na Royal Music Academy u Londonu u klasi maestra Janosa Fursta.
Dva puta je bila jedna od nominiranih kandidata renomiranog Natječaja London Philharmonic i Philharmonia Orchestra za stipendiju u projektu International Conductors Academy Allianz Cultural Foundation. Godine 2009. dobitnica je 3. nagrade na 12. Internacionalnom dirigentskom natjecanju u Budimpešti sa DUNA Simfonijskim orkestrom i maestrom Michaelom Dittrichom (učenikom legendarnog H. Swarovskog).
Ramljak je dirigirala Zagrebačkom filharmonijom, Simfonijskim orkestrom HRT-a, Dubrovačkim simfonijskim orkestrom, Hrvatskim komornim orkestrom itd. te bila zborovođa za pojedine projekte orkestra i zbora HRT-a. U splitskom HNK-u, 2013. bila je asistenticom dirigenta za Verdijevu operu Traviata, baš kao i 2003. godine u SNG Ljubljana kada je bila angažirana kao zborovođa.
Na Hrvatskoj radioteleviziji djeluje od 1999. kao vanjska, a potom kao stručna suradnica i urednica u Redakciji ozbiljne glazbe Hrvatske televizije, danas Glazbeni sadržaji. Urednica je gotovo svih koncerata i opera iz produkcije klasične glazbe, a povjereno joj je i uređivanje emisije Klasika mundi koja prikazuje najbolje koncerte iz strane produkcije.
Ksenia Milas violinistica je ruskog podrijetla sa stalnom talijanskom adresom. Otkako je s pohvalama završila Maastricht Conservatoire 2012. u klasi ruskog violinskog virtuoza Borisa Davidoviča Belkina, Milas kontinuirano koncertira s orkestrima i komornim ansamblima, održavajući istodobno i solo recitale. Prisutna je na pozornicama brojnih europskih dražava, ali i Egipta, Kine, Rusije te brojnih drugih zemalja. Uspješno se bavi i pedagoškim radom na Međunarodnoj akademiji u Imoli, u kojoj od 2010. radi temeljem poziva legendarnog Vladimira Aškenazija, kako bi studente upućivala u tehnike ruske violinske škole.
Nastupajući s violinom August Sebastien Philippe père Bernardel iz 1840. i gudalom “Marte” Giovannija Lucchija Ksenia izvodi širok repertoar od Bacha do suvremenih skladatelja, pa je tako 2017. snimila Šest sonata za violinu solo op. 27 suvremenog belgijskog skladatelja, dirigenta i violinista Eugènea Ysaÿea, a 2018. švedski skladatelj Jonathan Ostlund upravo njoj je posvetio skladbu Paganini Fantasia.
Ksenia Milas prvi solistički nastup bilježi još kao osmogodišnja djevojčica i to s Državnim filharmonijskim orkestrom Sankt Peterburga, a već s devet godina počinje osvajati i prve nagrade i međunarodna priznanja, nakon čega pohađa brojne majsorske tečajeve redom kod najpoznatijih violinskih majstora: Salvatore Accardo, Eduard Grach, Sergei Kravchenko, Jan Repko, Zakhar Bron, Pavel Vernikov, Michaela Martin, Krzysztof Wegrzyn, Oleksandr Semchuk.
Nastupajući do sada s brojnim priznatim dirigentskim imenima poput Vasilija Petrenka, Darrella Anga, Ahmeda El Saedija, Anatolija Ribalka, Ronalda Masina, Carla Tenana... Ksenia Milas cijelu nisku kritičkih superlativa pobire podjednako za svoje iinterpretacije njoj omiljenih Bacha ili Paganinija, kao i za one od Mozarta do Prokofjeva ili već spomenutih suvremenih skladatelja.