Kroz stoljeća je termin adagio mijenjao značenje, uglavnom podrazumijevajući najsporiji tempo i način izvođenja ad agio, odnosno polagan pokret, metrički ležeran i opušten. S vremenom, do 19. stoljeća termin postaje uvriježenim nazivom za spore stavke simfonijskih i komornih višestavačnih cikličkih formi, a do danas nas adagio asocira na neke od najljepših stavaka takvih djela koji su stekli samostalan status na koncertnim repertoarima. Među njima je i Adagio Samuela Barbera, začet kao spori stavak njegova jedinog gudačkog kvarteta skladanog u Austriji 1936. godine.
Samuel Barber još kao mlad skladatelj, tek izašavši iz predavaonica Curtis instituta u Philadelphiji, zasigurno je kao i mnogi drugi žudio da stekne priznanje kroz izvedbe slavnih glazbenika. Karijeru započinje kao pjevač, a tek potom kao skladatelj, dobivši prestižne nagrade za svoja rana djela, da bi ga ubrzo prepoznao veliki dirigent Arturo Toscanini. Do suradnje je došlo nakon što je Barber, iskoristivši status nećaka jedne od Toscaninijevih omiljenih pjevačica Louise Horner, upoznao maestra 1933., kada su mu bile 23 godine. Toscanini je pokazao zanimanje za Barberove skladbe unatoč tome što je najčešće izbjegavao izvođenje suvremene glazbe. Srećom, Barber nije bio tipičan moderni skladatelj. Kreativni izraz koji je zarana razvio, bio je utemeljen u lirskom, osjećajnom i tradicionalnom harmonijskom jeziku kasnog 19. stoljeća, kakav se mogao sviđati konzervativnom Toscaniniju.
Nekoliko je godina proteklo prije nego je Barber napokon skladao djela koja je smatrao vrijednima Toscaninijeve pozornosti. Na umu je imao riječi svog ujaka, skladatelja Sidneya Hornera, koji ga je savjetovao da izrazi dubinu i iskrenost duše, bez artificijelnosti i suvišnih nota. Poticaj je Barber dobio i nakon što je Toscanini pozitivno komentirao njegovu Prvu simfoniju (Symphony in One Movement) koju je čuo na Festivalu u Salzburgu 1937. godine. Napokon, 1938. Barber šalje maestru dvije skladbe: najnoviji Prvi esej za orkestar i Adagio za gudače, koji je skladao prema sporom stavku Gudačkog kvarteta iz 1936. godine. Premda mu je Toscanini partiture vratio bez komentara, Barber uskoro saznaje da je maestro bio oduševljen i da ih planira izvesti tijekom radijskog prijenosa sa Simfonijskim orkestrom NBC-a.
Premda je Barber već dosegao određeni međunarodni ugled, kroz izvedbe istaknutih dirigenata poput Eugenea Ormandyja i Artura Rodzinskog, pravi proboj donio mu je radijski prijenos Toscaninijevih izvedbi Eseja i Adagia, 5. studenog 1938. godine iz Lincoln Centra, nakon kojeg je već sljedećeg jutra bio slavljen kao najveći novi američki skladatelj.
U Adagiu, koji ostaje jednom od najomiljenijih i najizvođenijih njegovih skladbi, Barber je doista slijedio naputke svog ujaka. Rabio je najjednostavnija glazbena sredstva, sklada u b-molu, ali s prizvukom frigijskog crkvenog modusa, koji evocira romantizam 19. stoljeća i modalnost Srednjeg vijeka. Označena s molto adagio espr. cantando, skladba počinje jednostavnom lirskom frazom, donesenom isprva u violinama, da bi naboj rastao kroz česte promjene mjere i bogate sonorne harmonije. Barber sklada kompoziciju koju je lako analizirati, ali, slično kao i kod drugih slavnih kompozicija, u osnovi jednostavnog zapisa teško je otkriti koji joj ton, boja ili melodijski pokret daje dimenziju remek-djela.
Kao zborovođa i orguljaš sa stalnim namještenjem u pariškoj crkvi Madelaine od 1877., za koju je vezan tijekom najintenzivnijeg perioda svog stvaralačkog vijeka, Gabriel Fauré (2) stalno je tragao za novim izrazom u crkvenoj glazbi. Želio je nešto što bi bilo drugačije od opernog belcanta, i razlićito od glomaznog njemačkog romantičnog stila koji je dominirao većim dijelom Europe toga doba. Tijekom vremena razvijao je jedinstven francuski stil kojim je položio temelje za razvoj impresionističkog stila Debussyja i Ravela. Dok su drugi skladatelji njegova vremena širili orkestar i skladali sve kompleksniji slog, umećući ga u strog ritamski okvir takta, Faure je istraživao meku, razlivenu frazu koja je lebdjela u prozračnoj boji malih ansambala neobične i ekonomične orkestracije. Slično je i s Requiemom u kojem jednostavno izbacuje violine ili drvene puhače kada mu nisu potrebni.
Skice za Requiem počinje raditi 1877. godine. Do vremena prve izvedbe, 16. siječnja 1888. godine, gotovo je bilo pet stavaka: Introit i Kyrie, Sanctus, Pie Jesu, Agnus Dei i In Paradisum. Za izvedbu je Fauré trebao mješoviti zbor s dionicama tenora i basa divisi, sopran solo, orkestar sastavljen od viola, violončela i kontrabasa, harfe, timpana, i orgulja, s violinom solo u Sanctusu. 1889. sklada Offertoire, i dodaje stavak Libera me, koji je skladao nekih dvanaestak godina ranije za bariton i orgulje. U orkestar dodaje rogove, trube i trombone, i, naravno, bariton solo. Takva verzija Requiema bila je prvi put izvedena u Madeleinei u siječnju 1893. godine.
Međutim, Fauréov je izdavač želio opsežnije djelo, pa je to dovelo do verzije koja se danas najčešće izvodi, one iz 1900. godine, u kojoj se u orkestru pojavljuju drveni puhači i violine.
Ipak, i u toj verziji, prepoznaje se skladatelj skloniji intimnijem zvuku, jer u cijelom djelu samo je tridesetak taktova u kojima možemo čuti pjevanje u fortissimo dinamici, a najveći je dio skladan tiše od mezzofortea. Umjesto žestokih efekata, Fauré rabi suptilne gradacije dinamike, boje i harmonije, kako bi na osobit način interpretirao tekst mise za mrtve.
Ispod te suptilnosti i eteričnosti, koja svojom naizgled lebdeće slobodnom frazom podsjeća na melodijsku i ritamsku strukturu gregorijanskog pjeva, stoje gotovo sitničave upute u pogledu detalja izvedbe o kojima ovisi kompletan efekt Fauréove glazbe.
Fauré uglazbljuje standardni latinski tekst mise za mrtve, ali ne zazire od toga da povremeno preuredi riječi po svom nahođenju, izbacujući određeni fraze ili umećući neke nove koje su odgovarale njegovoj viziji. Kod uvođenja nekih sloboda, unatoč svom zazoru od njemačke glazbe, Fauré možda ipak malo duguje Brahmsu. Obojica skladatelja, Brahms prije Fauréa u svom Njemačkom rekvijemu, donose novu viziju mise za mrtve. Dok je Brahms radije nego da prikaže strah od nadolazeće smrti želio skladati glazbu utješnu za živuće, Fauré je, kao što je sam rekao, smrt vidio kao “„sretno izbavljenje, težnju za srećom onkraj smrti, umjesto bolnog odlaska“.
Zbog toga je Fauréovo uglazbljenje Requiema neobično krotko, u njemu se uopće ne pojavljuje mrtvačka sekvenca Dies irae, sa slikama Božjeg gnjeva i paklene vatre, već su dodana posljednja dva stiha te iste sekvence Pie Jesu i molitva na putu prema grobu prilikom ukopa In Paradisum, koji zajedno donose blagu i smirujuću viziju smrti.
Zrinka Matić