GLAZBA NENADMAŠNE LUCIDNOSTI I KRISTALNO JASNIH STRUKTURA
Majstorstvo salzburškoga glazbenog genija, Wolfganga Amadeusa Mozarta (1756-1791), trajno se ogleda i moćno potvrđuje u gotovo svim glazbenim vrstama i oblicima - od simfonije, koncerta i opere do komorne, klavirske, vokalne i crkvene glazbe. Stvarao je neobično lako, s radošću i strašću, ne inaugurirajući pritom nove forme, ali dajući biljeg savršenstva i konačnoga sklada svemu što je baštinio. Instrumentalna djela sonatnoga i drugih oblika, Mozart oblikuje s vremenom sve pregnantnije, raznolikije, opsegom šire, ali se pridržava utvrđenih formalnih okvira, unutar kojih daje maha neiscrpnoj invenciji, maštovitom variranju te majstorskom kombiniranju harmonija i zvučnih boja u zaokružena tonska obličja. Njegova je umjetnost živa masa koja duboko u sebi krije velik kompleks, neugasivu požudu za kromatikom i polifonijom. Upravo u poštivanju takva nadahnuća, u maksimalnoj štednji izraza, u mudru planiranju svake pa i najmanje pojedinosti i jest razlog što se Mozartov glazbeni stil popeo na sam vrh lucidnosti i kristalno jasne strukture.
U svojih pedesetak simfonija razotkrio je Mozart razvojni put koji postupno vodi od prvih ostvaraja sa skromnijim orkestralnim sastavima, preko poznanstva s manhajmskim simfonijskim radovima, a zatim i s Haydnovima, do posljednjih remek-djela u koja svakako valja uvrstiti i divnu simfonijsku trilogiju iz 1788. Te posljednje tri simfonije (39. u Es-duru, K. 543, 40. u g-molu, K. 550 i 41. u C-duru, K. 551) napisane su u samo šest tjedana, vjerojatno s nadom da ih objavi kao jedinstveni opus (ipak, za skladateljeva života ostale su neobjavljene). Za francuskog muzikologa Georgesa de Saint-Foixa to je svojevrsna “simfonijska oporuka“ u kojoj nam skladatelj “sažima dubinu svoje duše“; no nema ni trunke dokaza da je Mozart imao takve namjere. Unatoč svojim novčanim i zdravstvenim problemima, 32-godišnji skladatelj nije mogao znati da će ta djela biti njegov simfonijski oproštaj, iako se, gledajući unatrag, čini da im ta uloga u potpunosti pristaje. Štoviše, trajnim zadržavanjem na repertoaru, ove će simfonije tijekom 19. stoljeća biti temelj znanja o Mozartu - simfoničaru.
Prema općem mišljenju, 40. simfonija u g-molu, K. 550 Mozartova je tragična simfonija par excellence: Alfred Einstein nazvao ju je “fatalističkom“, a po Sain-Foixu ona predstavlja “borbu uzvišene strasti“. Bilo kako bilo, činjenica je da nijedan pridjev, ma kako evokativan bio, ne može sažeti golemo bogatstvo Mozartove glazbe. U ovoj simfoniji skladatelj je izvoran, strogo individualan i samosvojan tvorac glazbe, okrenut prvenstveno njezinu sadržaju; nigdje se njegova nezavisnost od Haydna ne pokazuje tako izrazito kao u ovome djelu što sažima sav dramatski naboj g-mola. Poniranje u bezdan duše izvedeno je vrlo smjelim modulacijama koje su skladateljevim suvremenicima izgledale sasvim izgubljene, daleke i nerazumljive. Jedino je Mozart bio u stanju da iz tih dubina ponovno nađe put ka svjetlosti, jer, tragičku retoriku nadvisuje uznemirujuća individualnost tema i napetost harmonijskih elipsa, a finale, s očajničkom snagom koja prodire u najmračnije kutke senzibilnosti, pravi je podsjetnik na glazbeni Sturm und Drang.
Već prvi stavak (Molto allegro) u sonatnome obliku obilježava gotovo konstantno izražen nemir. Na samome početku, violine donose prvu temu iznad uzburkanoga pratećeg motiva u kraćim notnim vrijednostima kojega izvode ostala gudačka glazbala. To je čitavo čudo glazbene arhitektonike; jedan ritmički motiv od tri note, najplemenitiji primjer “manhajmskog uzdaha“ u cjelokupnoj literaturi, razvija se u motivski lanac veoma nepravilne konstrukcije; silazne sekunde koje prevladavaju, stvaraju atmosferu melankonije, kojoj, međutim, posebnu snagu daju sekstni skokovi naviše. Nastupu druge teme prethodi psihološki izvrsno odmjerena pauza. Tu temu doživljavamo kao privremeno opuštanje s karakterističnim stalnim smjenjivanjem instrumentalnih boja. No, neće proći dugo prije nego što se začuju ritmovi (i note) prve teme, suočavajaći nas ponovno s izrazito dramatskim ugođajem. Kratki razvojni dio donosi niz modulacija s promjenama u dinamici i teksturi da bi se naposlijetku neumoljivo vratili polazišnom g-molu u posljednjem odsječku stavka (rekapitulaciji). Novi zaokret dramatske napetosti Mozart čini na kraju stavka, u codi, gdje uz nove melodijske i harmonijske elemente odjekuje i poznati motiv prve teme. Polagani, nebeski spokojan Andante u srodnom Es-duru smatra se jednim od skladateljevih najmisaonijih iskaza. Zrcaleći čitav spektar raspoloženja, od blagog smiraja do turobne napetosti, ovaj je stavak ritmički isto toliko kompleksan koliko i kakvo djelo Stravinskoga. Za Menuett su karakteristične sinkope i disonance, koje ovom, nekada ljupkom plesu daju prizvuk prigušena revolta. Trio u G-duru donosi određenu promjenu s melodijom u pučkom duhu njemačke glazbe koja djeluje poput starih signala rogova. Finalni stavak (Allegro assai) u sonatnome obliku ruši sve barijere. U njemu nema ničega od vedrine i nesputanosti tipične za posljednje stavke klasičnog ciklusa. Dramatičnu prvu temu, s brzim uzlaznim pasažama, presijecaju olujni vrtlozi tonova u osminkama, a iznenadni dinamički kontrasti samo pojačavaju napetost. Druga tema pokušava unijeti malo svjetla, no odmah zatim vraćamo se izrazito uznemirujućem ugođaju s kulminacijom u razvojnom dijelu stavka koji modulira kroz niz tonaliteta, pri čemu su međusobno u polifonoj razradi sukobljeni odsjeci obiju tema i nove epizodne građe.
Na području koncertantne glazbe, Mozart je ostavio veći broj djela za razne instrumente (klavir, violinu, flautu, klarinet, fagot, rog, harfu) koja se smatraju vrhuncima te glazbene vrste njegova vremena. Način na koji tretira orkestar, kao faktor gotovo ravnopravan solistu, podložan načelima simfonijske glazbe, jedinstven je u drugoj polovini 18. stoljeća. U svojim klavirskim koncertima izrekao je posljednju riječ u spajanju koncertantnih i simfonijskih elemenata stvarajući tako novo jedinstvo bez kojega nikakav daljnji napredak ne bi bio moguć. Zato su klavirski koncerti upravo najkarakterističnije Mozartovo ostvarenje na području instrumentalne glazbe, ili, preciznije, orkestralne instrumentalne glazbe. Njegov klavirski zvuk možda ne posjeduje onaj Beethovenov posvećeni patos jer je, naprosto, proistekao iz drukčije imaginativne autonomije, ali u mnogim pojedinostima on otvoreno najavljuje skercoznost, romantičarsku melodijsku zastrašenost i duboku harmonijsku uozbiljenost Beethovenovih klavirskih koncerata.
Potkraj 1782. i početkom 1783. Mozart je, živeći i djelujući u Beču kao slobodni umjetnik, za potrebe pretplatničkih koncerata, tzv. akademija, stvorio, među ostalim, i tri klavirska koncerta (11. u F-duru, K. 413, 12. u A-duru, K. 414 i 13. u C-duru, K. 415). Ta su djela skladana za široku publiku, ali istovremeno otvorena za ekspresiju najdubljih i najskrivenijih ljudskih osjećanja, s jasnim pečatom intimnosti. Mladi ih je majstor precizno opisao u pismu ocu Leopoldu 28. prosinca 1782.: “Ti su koncerti sretna sredina između prelaganoga i preteškog; oni su nadasve briljantni, ugodni za slušanje, ali nikada ne upadaju u ispraznost. Ima u njima pasaža u kojima će uživati poznavatelji, no ima i segmenata pisanih tako da i najneukiji ne mogu izbjeći užitak a da pritom ni ne shvaćaju zašto“. Kako li je naivna, a istovremeno pronicljiva Mozartova estetika - djelo valja biti teško za skladatelja, ali dražesno lako za slušatelja! Izvorno, ti su koncerti pisani za glasovir solo i orkestar u kojemu su osim gudača i timpana bile i dvije oboe, dva fagota i dva roga (a u slučaju 13. Koncerta u C-duru i dvije trublje). U pismu pariškom izdavaču Sieberu 26. travnja 1783. Mozart dopušta da koncerti mogu biti izvedeni i a quattro, što znači samo uz gudačku pratnju. Skladatelj ih ponovno spominje u pismu ocu 4. siječnja 1783. te u oglasu u Wiener Zeitungu 15. siječnja iste godine, u kojemu najavljuje njihovo skoro objavljivanje (ipak, nisu se pojavili iz tiska sve do ožujka godine 1785.!).
Prvi dovršen (u jesen 1782.), Dvanaesti koncert za klavir i orkestar u A-duru, K. 414. svakako je i najljepši dio spomenute trilogije. U uvodnome Allegru prepoznajemo onu zatreperenu senzualnost majstorovih zrelih ostvaraja pisanih u tom osebujnom tonalitetu (koju nalazimo i u 29. simfoniji u A-duru, K. 201 iz travnja godine 1774.). Sličan je poetski stil još pojačan u središnjem Andanteu u D-duru, toj dojmljivoj posveti Johannu Christianu Bachu, kojoj glavna tema potječe iz predigre Bachovoj operi La calamità de' cuori (iz veljače 1763.). Ovaj odsječak, novi je veliki dokaz Mozartova nedostižnog melodijskog dara, a uvod u završni Allegretto znakovita je reminiscencija na prvi stavak istoga koncerta, pri čemu nas nježna melodija koja slijedi neprimjetno uvodi u operni, lirsko-tragični svijet Don Giovannija. Zanimljivo je napomenuti da je antologijski majstorov koncertni Rondo u A-duru, K. 386 za glasovir i orkestar (dovršen 19. listopada 1782.), najprije bio zamišljen kao završnica 12. koncerta.
Tekst priredila: Ivana Tomić Ferić